Hypnerotomachia Poliphili

 

Cosmogonie dell'immaginario

Mario Gennari


1. Hypnerotomachia Poliphili

          È il 1499 quando, in Venezia, l’editore umanista Aldo Manuzio dà alle stampe uno dei libri più belli e misteriosi della storia letteraria dell’Occidente. L’incunabolo aldino porta a compimento il frutto dell’immaginazione del suo autore, ma anche l’immaginario quattrocentesco che in quest’opera consegna al lettore l’archetipo di ogni giardino geometrico, la metafora del viaggio umano condotto nella vita e nell’amore, il sogno mitico, religioso, esoterico, filosofico e scientifico composto di un’utopica idealità posta oltre il tempo, la storia e il destino. Arte, tecnica, speculazione vi disegnano un’architettura del giardino inteso come metonimia dell’immaginario, dove l’enigma del possibile scrive le pagine affascinanti dell’ardita enciclopedia dei saperi al cui centro è posto l’uomo-che-cerca il senso profondo della propria iniziazione all’immaginare, tra architettura e botanica, mitologia e scultura, filosofia e arte dei giardini.

          Da hypnos, sogno, erotos, d’amore, mache, lotta, Poliphili, di Polifilo: l’Hypnerotomachia Poliphili1 narra la storia di un sogno, di un amore e di una lotta per il superamento di svariate prove a cui il protagonista Polifilo si sottopone nella ricerca di Polia. Le allegorie di cui la narrazione viene componendosi palesano agli occhi del lettore la rappresentazione di idee e figure che richiamano un intento letterario rivolto alla ricerca della Conoscenza.

          Lo sconosciuto autore dell’incunabolo lascia al suo interno alcune tracce della propria identità, la più importante delle quali sarebbe data dall’acrostico che le iniziali dei trentotto capitoli dell’opera inequivocabilmente compongono. Esse suonano così: Poliam Frater Franciscus Columna Peramavit: il fratello Francesco Colonna amò intensamente Polia. Sicché v’è chi ha attribuito quella paternità al frate veneziano Francesco Colonna, dell’ordine domenicano, appartenente al convento dei Santi Paolo e Giovanni, mentre altri sono risaliti al nobile romano Francesco Colonna, signore di Palestrina. Tuttavia, un’ulteriore interpretazione dell’acrostico, ponendo la parola “Columna” in posizione di ablativo ne ha rivisitato il senso complessivo: l’amico Francesco ha cinto di appassionato amore Polia, per mezzo di questa colonna, costituita appunto dalla verticale delle iniziali incolonnate l’una sull’altra. Allora “Francesco” potrebbe essere Francesco Grifo, di Bologna, l’autore dei celebri caratteri tipografici impiegati da Aldo Manuzio. In tal caso non si tratterebbe dell’autore del libro, bensì dell’artista che ne forgiò i caratteri per la stampa. A chi assegnare, dunque, quella paternità? Ipotesi avanzabili e avanzate (cfr. Casella – Pozzi, 1959; Kretzulesco – Quaranta, 1976; Calvesi, 1980, 1996; Pozzi, 1993) trascelgono anche fra le figure di eminenti umanisti desiderosi di anonimato, ma non restii a manifestare attraverso la loro vasta cultura l’identità di un’epoca che non si occulta fra le righe dotte e sapide dell’Hypnerotomachia Poliphili. Ecco comparire nomi quali Leon Battista Alberti e Giovanni Pico della Mirandola: entrambi umanisti eccelsi, viaggiatori nelle contrade d’Europa, dotati di cultura profonda e poliedrica, amanti dell’arte e della filosofia, non estranei nei loro interessi ai linguaggi fisici e metafisici dei giardini.

          Il giardino rappresenta, appunto, il nucleo costitutivo dell’opera. Per condurre il lettore in quel cuore segreto di ogni civiltà rappresentato dal giardino, l’autore descrive Polifilo che sogna di trovarsi su una spiaggia deserta e, affranto per la perdita della amatissima Polia, si smarrisce in una selva. Addormentatosi gli si manifesta la visione di una piramide alla cui sommità un obelisco sorregge la statua della Fortuna che, interamente dorata, evoca forse il Destino umano. La piramide poggia su una costruzione ricca di sculture e fregi visibili ai lati di un ampio portale, attraversato il quale Polifilo giunge al cospetto di un dragone. Una luce lo guida però verso un luogo fantastico, dalla vegetazione rigogliosa, dove accanto a una fontana cinque ninfe – che rappresentano i cinque sensi – lo accolgono per poi condurlo ai bagni termali e, dunque, al cospetto della regina Eleuterillide. Questa incarna il Libero Arbitrio ed educa Polifilo tanto all’uso dei sensi quanto a quello dell’intelletto. Il bagno, il convitto, le musiche, i profumi e le immagini meravigliose di quei luoghi gli affinano i sensi del tatto, del gusto, dell’udito, dell’olfatto e della vista. Nella reggia, Eleuterillide affianca a Polifilo due fanciulle i cui nomi, Logistica e Telemia, richiamano l’Intelletto e la Volontà. Esse lo educano alla cognizione intellettiva e, per farlo, l’accompagnano attraverso tre stanze dove dimorano l’intelletto possibile, l’intelletto agente, la memoria. Da qui le fanciulle avviano Polifilo ai tre giardini di vetro, di seta e d’oro alla cui sommità altrettante porte dischiudono i tre valori supremi su cui v’è chi ha eretto la formazione dell’uomo: la gloria dei cieli (che impone rinunce), la gloria del mondo (che richiede grandi azioni) e la bellezza dell’amore (che spande armonia). Trascegliendo la porta della Mater Amoris, ecco Polifilo in un prato dove incontra una ninfa sotto le cui spoglie si nasconde l’amata Polia. Dopo avere aiutato Polifilo a comprendere i significati dei trionfi di Giove, la ninfa lo scorta fino al tempio di Venere e qui gli si manifesta nella sua autentica identità. Un rito esoterico viene celebrato e, dal sangue di vittime sacrificali, una pianta nasce sull’altare: dei suoi frutti e fiori i viandanti possono cibarsi. Usciti dal tempio, gli amanti Polia e Polifilo camminano verso le rovine di un altro tempio consacrato a Proserpina e Plutone. Polifilo apprende da Polia i riti con cui gli uomini un tempo commemoravano i defunti. Smarritosi ancóra, Polifilo rivede Polia su una spiaggia dove entrambi incontrano Cupido, che li scorta con un’imbarcazione fino all’isola di Citèra. Essa ha una forma circolare al cui centro campeggia un anfiteatro, dove Cupido celebra con le ninfe il proprio trionfo. Un tempio rotondo è protetto dal velo che Polifilo trafigge al fine di ammirare la sacra fonte che lo bagna e la Mater Amoris. Cupido scaglia la propria freccia e i due amanti celebrano il loro mistico sposalizio. Presso un’altra fonte sacra, la fanciulla racconta delle sue origini e del suo amore per Polifilo. Ciò occupa il secondo ed ultimo libro, che consacra definitivamente l’opera nel suo più profondo significato amoroso.

          Allegoria neoplatonica, l’amore accompagna ogni pagina del testo, dove una scrittura “sperimentale” e le oltre centosettanta tavole in xilografia arredano un mondo immaginario nel quale il misterioso autore della Hypnerotomachia Poliphili pone il giardino assumendolo come voce della storia, nel cui labirinto si ode un’eco pedagogica dislocata in apertura dell’opera: ubi humana omnia non nisi somnium esse docet. Ovvero, questo libro si prefigge di insegnare che tutte le cose umane altro non sono che sogno!

          Oniriche, le pagine scorrono intrise d’atmosfere seducenti; irrobustite da una vasta cultura architettonica, esse confondono il piano dell’immaginario con quello del reale così come i disegni testimoniano, assimilando le fantasie decorative alle matematiche geometrizzazioni del grande giardino insulare. Citèra è l’«insula» estremamente anelata: locus peramoenus, dilettevole e bello, ricco di singolari ornamenti arborei che gli occhi desiderano voluttuosamente ammirare. Fonti, piante, fiori, rivi ornano un sito «libero de impedimenti et de insidie» al cui interno si respira la «salubritate». Destinato all’eternità, il giardino di Polifilo (cfr. Fogliati – Dutto, 2002) incarna l’apoteosi umanistica della natura e anticipa il bisogno rinascimentale di stendere in forma di progetto l’antropizzazione oculata di uno spazio servendosi di parole e immagini, a cui è affidata la consegna d’immortalare un «santo loco». L’impianto complessivo descrive la forma circolare dell’isola suddivisa in venti spicchi tagliati da tre cerchi concentrici che ritmano altrettante corone circolari dove rispettivamente si dispongono alberi ad alto fusto, piante da frutto ed erbe con fiori. Nei venti piccoli boschi dell’anello esterno alberi, animali selvatici e uccelli accolgono il visitatore che, passando all’anello mediano, incontra i frutteti, per giungere quindi alle aiuole fiorite nell’anello minore. Il modello rinascimentale del giardino ha nell’isola di Citèra una figura archetipica. La radialità delle venti strade stilizza la perfezione solare, che nella raggiera, nelle prospettive, nelle visioni parziali del procedere camminando in direzione dell’epicentro si fa prossima fino a mostrare il nucleo di sé. Sublime metafora dell’amore umano, questo trova nel mito la tessitura che arte classica, motivi architettonici, estetiche d’ambiente e formazione dell’uomo contribuiscono a comporre nel loro lucente intrecciarsi.

          L’essenza ideale del giardino emerge fra terrazzamenti e scenografie d’insieme, elementi botanici e effetti tridimensionali, forme simmetriche e simbolismi. L’arte topiaria, che fa del giardino un luogo ornato poiché piante e arbusti sono stati potati secondo configurazioni geometriche o bizzarre, è posta a servizio di quell’ideale, sicché i primi boschetti concedono alla natura le sue libere esplosioni vitali, ma presto le colture offrono la dimensione del lavoro umano che si confessa essenziale e assiduo nella composizione di aiuole fiorite e parterres marmorei. Lentamente, con lo sguardo ci si avvicina al centro e sempre più appare l’opera dell’uomo: la formazione avviene, quindi, partendo dalla natura umana per giungere alla costruzione spirituale del sentimento di sé, che si estrinseca nell’amore.

          Il giardino di Venere ha nell’anfiteatro il suo nucleo. Capitelli, fregi, cornici e stipiti d’oro, porte in lapislazzuli, vasi di zaffiro e smeraldo, blocchi di alabastro, semicolonne d’ofite e porfirite, soffitti affrescati e pavimenti musivi. Tutto stupisce Polifilo per la bellezza! In una lastra d’ossidiana si riflettono i tre ordini sovrapposti dell’anfiteatro, che dall’interno assume l’aspetto di un giardino pensile. Al suo centro ecco il tempietto eptagonale, che ripara il Fonte di Venere. A sorreggerlo sette colonne, in zaffiro, smeraldo, topazio turchese, diaspro viola, pietra gialla e berillo, che potrebbero rappresentare le Sette Scienze poste attorno all’amore. Una cupola di cristallo protegge il Fonte, a cui s’accede discendendo sette gradini al termine dei quali v’è la vasca dove Venere si bagna, prima o dopo essersi immersa nella frescura del suo Giardino Segreto di cui non è resa manifesta dall’autore la collocazione precisa, ma che un’allusione lascia liberi d’immaginarlo. Sempre lo sconosciuto autore si attarda in complesse descrizioni sulle decorazioni fantastiche, sulle opere topiarie, sugli ornamenti moreschi di derivazione islamica e orientale, sul costrutto geometrico che regola l’armonia matematica del giardino di Citèra. La forma circolarmente radiocentrica evoca il cerchio (cfr. Poulet, 1961) la cui metamorfosi insulare, utopica e simbolica celebra una rinnovata proporzione tra la natura, l’arte e la scienza matematica. Geometrie simboliche e simbolismi numerici confondono fra loro mito e magia ed accompagnano le immagini, le parole, i suoni, i gesti e i numeri (cfr. Gennari, 1994) che il giardino di Polifilo in sé contiene. Sicché il giardino si manifesta come simbolo della perfezione e quale rappresentazione ideale della vita quando la tranquillità dell’animo prevale su tutto. Luogo di delizie e di umana formazione, il giardino conchiude il viaggio spirituale dell’uomo nella conoscenza di sé, ma è anche iniziazione alla verità, mondo esoterico di conoscenza, antro paradisiaco delle cui assonanze edeniche il visitatore trae motivi di mistica armonia. Universo di delizie, regno amoroso, locus amoenus, il giardino di Venere rinsalda il mito egizio di Iside e quello greco di Afrodite traducendo la natura, la fertilità, la sessualità, la fortuna e la bellezza in quell’amore a cui Poliphilo si riferisce nell’emistichio «amor vincit omnia», che incorona il significato immaginario della Hypnerotomachia.

2. Sull'essenza dell'immaginario nella storia delle culture umane

          L’immaginario altro non è se non l’effetto dell’immaginazione: voce dotta che, a partire dal latino imago e imaginarius, assolve il compito etimologico di riassumere in sé i repertori di immagini e immaginazioni generati dalla cultura occidentale, con i suoi valori altamente simbolici. Il fantastico e il fittizio, l’illusorio e l’apparente, il chimerico e l’irreale non ne possono evadere il significato profondo, che risiede nell’atto immaginativo compiuto dall’uomo attraverso il pensare. E poiché per il tramite del pensiero l’uomo dà vita alle proprie rappresentazioni, forse dovremmo ammettere con Otto Weininger «che si può concepire e rappresentare solamente ciò che si ha dentro di sé» (Weininger, 1907: 36). L’immaginario diviene così il cospicuo esito della Darstellung umana, la quale – in quanto “rappresentazione” – costituisce il suggello della libertà immaginativa del soggetto e del suo spirito vitale. Stati d’animo e intime immagini fantastiche, oggetti interni della coscienza e essenze concettuali sono aspetti di quel procedimento astrattivo proprio della conoscenza in cui gli atti della mente e quelli del linguaggio creano mondi simbolici, ossia provincie immaginarie poste tra pensiero immaginante e concreta realtà. Ogni uomo libero configura mondi immaginari frutto di proiezioni nate dalla coscienza. Ogni libera cultura dà vita a mondi immaginari che sono il risultato di proiezioni private o collettive, idiolettiche o sociolettiche, ideali o reali, il cui carattere rappresentativo manifesta il bisogno di creazione proprio dello spirito umano (cfr. Hamelin, 1907): questo è uno spirito pensante, intenzionale, creativo. Ebbene, se l’immaginazione è l’effetto di questo spirito, l’immaginario è l’esito delle rappresentazioni immaginative sorte dalla stenia creativa del soggetto che pensa e con il frutto di tale pensare contribuisce a sedimentare le concrezioni culturali delle civiltà.

          Immaginario, immaginazione e immagine si legano fra loro in una unità che agisce come rappresentazione del fantastico attraverso linguaggi iconografici, ma anche verbali, sonori, cinetici, matematici, secondo un’attività il cui carattere appare soggettivo, e quindi interiore e astratto. Gli oggetti del pensiero sono qui il simbolo concreto dell’irrealtà. Con essi si avviano i processi dell’ideazione, dell’invenzione, della creazione che non trovano un immediato fondamento nella realtà. Questa viene rappresentata in assenza di se stessa, anche perseguendo un pensare in apparenza illogico, rizomatico, frattalico, libero dai vincoli pragmatici con le prassi, aperto alle dimensioni dell’affettivo e dell’emozionale, connesso con proiezioni oniriche e passioni private, mondi inconfessabili e ossessioni fantasmatiche, visioni utopiche e empatie culturali.

          L’immaginario personale, proprio del singolo, s’intreccia con l’immaginario collettivo, emergente da contesti societari anche arcaici. L’immaginario kafkiano è, ad esempio, percorso da un vento gelido che dà luogo a metamorfosi irrisolte. L’immaginario maori fruttifica nella condivisione animistica dei timori e delle speranze che la condizione primitiva deposita sul fondo scuro di una remota anima mundi. Privato e pubblico s’aggrovigliano componendo tessiture poco compatte, dove si rispecchiano fedelmente le ansie o le aspettazioni, le paure o le attese delle biografie e delle storie con cui gli uomini credono di scrivere i loro finti destini. Solo così, tuttavia, il codice inintelliggibile (poiché sconosciuto) della mente che pensa rientra all’interno della forma hominis. Anche la teoria matematica dei numeri immaginari è una proiezione della mente umana all’interno del complesso rapporto fra numero e irrealtà. Se in ottica l’immagine di un oggetto è data dalle immagini dei punti che lo compongono, l’“immagine immaginaria” della mente nasce dalla teoreticità del pensiero – il theoréin greco prima di essere theoria, e quindi speculazione teoretica, richiama l’osservare e il vedere –, la quale esprime la propria essenza servendosi delle idee che l’immaginario rende possibili. L’immaginario appare come il frutto del dinamismo eidetico del pensare, il cui compito è appunto produrre pensiero: non un pensiero «calcolante», ma un «pensiero meditante» (Heidegger, 1959: 30). La formazione dell’uomo vive della circolarità dei saperi che accoglie in sé. Se essa è una linea si disperde. Se diventa un cerchio, allora “comprende”! L’enciclopedia dei saperi (soggettivi o comunitari) produce immaginario. La parola greca enkýklios evoca appunto quella circolarità che racchiude la paideia: la formazione e l’educazione compiutamente complete. Nell’enciclopedia dei saperi umani si depositano l’essenza e l’esistenza, l’introspezione e l’estrospezione, il soggetto e la storia nel loro farsi vita. Per questo nelle culture dell’uomo occidentale formazione e trasformazione (cfr. Sola, 2003) sono i due caratteri inscindibili di una circolarità “comprendente”, “virtuosa” e “trasformante”.

          Tanto una semiotica dell’immaginario quanto un’ermeneutica dell’immaginario porterebbero in emersione la cifra nascosta e profonda dell’interpretare umano. Nell’interpretazione l’uomo conosce il mondo e ri-conosce sé stesso. Interpretando dà forma alla circolarità dei propri saperi, li pone in movimento sradicandoli dalla staticità, li storicizza nel suo essere che si alloca entro la dimensione culturale della possibilità di produrre immaginario personale e sociale. Così è avvenuto con i miti, le religioni, i saperi esoterici, le filosofie, infine con le scienze (cfr. Kaiser, 1998).

          I miti innervano il loro significato in racconti composti di opacità e incompletezza. Essi non cercano la verità – questo sarà il compito del logos – ma le si approssimano “poeticamente” nelle narrazioni ove s’intrecciano credenze, tradizioni, leggende, favole, sogni, divinazioni riposte fra epica e teofania. Come ogni narrazione, anche il mito affiora dalla realtà ma imbevuto di meraviglioso, immaginifico, fantasmatico e, contemporaneamente, di culturale e di ierofanico quando il sacro si manifesta nel profano. A dèi ed eroi, ma anche a luoghi sacri o leggendari, a riti, culti e feste, a piante o animali la grande narrazione letteraria dei miti si rivolge. La vita, il viaggio e la morte, il male, la metamorfosi e l’amore ravviluppano un “discorso” successivamente narrato e creativamente rielaborato in cui le tradizioni celtiche, germaniche, etrusche, egizie, orientali, italiche, romane e greche s’incrociano come i venti sul Mediterraneo. Si osservi che Poliphilo narra d’aver sognato il giardino dell’isola di Citèra, posta a sud-est della Laconia, dove – mormora il mito – Afrodite sorse dalla spuma del mare. Di quell’isola ne visita il giardino – topos già così vivo e presente nell’Odissea attraverso le descrizioni dei giardini di Alcinòo (7. 112), di Laerte (18. 359), della ninfa Calipso (5. 63-74) –, popolato come il mito vuole di alberi, fiori, erbe, animali fantastici e reali, templi e fonti. Nel «giardino fragrante» di Venere la storia dell’amore umano giunge a compimento schiudendosi alla triplice circolarità dell’isola, del locus amoenus, del mondo amoroso.

          Le religioni, che i latini chiamano così desumendo il termine dai verbi relegere – osservare con diligenza – e religare – legare con la pietà l’uomo a Dio –, sono l’espressione di una relazione di dipendenza tra le differenti civiltà e le loro proiezioni nel divino, nel sacro, nel mistero. Fedi, credenze, culti e riti, ma anche norme etiche, sociali e perfino politiche hanno costituito i caratteri salienti di tutte le religioni politeiste e monoteiste della storia dell’Occidente. Intessute di miti, le religioni fino dalle origini sono venute innervando le strutture societarie e gli apparati di potere delle civiltà antiche, attingendo da un immaginario arcaico e ancestrale che fece da sfondo – ancor oggi oscuro – alla prima religione organizzata attorno all’idea di un solo Dio e ad un corpo dottrinale esplicitato e organico: l’ebraismo. Tanto il cristianesimo quanto l’islamismo, tanto il Nuovo Testamento quanto il Corano sono debitori – lo si ammetta o meno – di quella letteratura veterotestamentaria che il popolo ebraico chiama Torah e i cui cinque libri – Genesi, Esodo, Levitico, Numeri e Deuteronomio – svelano il vero e impronunciabile Nome di Dio. Di Lui è scritto «il Signore è uno» (Dt. 6, 4). Di sé Lui dice: «Io sono colui che sono» (Es. 3, 14) e ciò può essere interpretato, in ragione di immaginari teologici differenti, come «Io sono Io sono», «Io sono l’essente, Colui che è», «Io sono ciò che fa (l’) essere». Il cristianesimo ricodifica il Dio d’amore che infonde la luce attraverso la pietas e la caritas, domandando di lasciar fiorire anche sulla terra il giardino celeste. Va notato, al proposito, come l’idea del giardino-paradiso sia presente in tutta l’Hypnerotomachia Poliphili, attraverso l’immagine edenica dei cerchi concentrici ordinatamente distanziati da quell’unico centro che è poi fonte di vita e d’amore: un amore certo umano, ma inteso come il rispecchiamento sacro dell’amore divino.

          I saperi esoterici attraversano, a loro volta, i miti e le religioni, le dottrine misteriche e filosofiche, servendosi di linguaggi iniziatici ancóra istituiti sulla parola, il gesto, il suono, l’immagine e il numero. Insegnamenti che devono permanere all’“interno” (esoterikós) di gruppi ristretti, i saperi esoterici emergono nella magia e nella gnosi, nell’alchimia e nella qabbalah, nell’ermetismo e nell’astrologia, nell’occultismo e nella teosofia. Disseminato nei mille rivoli delle civiltà del passato, nei loro miti, nelle loro religioni, nelle loro filosofie, l’esoterismo si assesta sul principio secondo cui un corpo segreto di conoscenze riconducibili a sistemi simbolici di culture antiche comprende forme e contenuti sapienziali, ormai smarriti, che vanno salvati e trasmessi a cerchie ristrette di adepti. Tanto la letteratura quanto la musica, tanto l’architettura quanto le arti visive da sempre contengono saperi esoterici. Da Dante a Bach, da Mozart a Hugo, da Rimbaud a Rilke, da George a Yeats fino a R. Steiner e G. De Nerval, alla Yourcenar e a Blake, la cultura occidentale è impregnata di fermenti esoterici. Non sempre supportato dal disincanto di un’interpretazione ironica e decostruttiva, il Novecento ha tuttavia registrato il dilagante fenomeno dell’esoterismo di massa composto di eserciti d’improvvisati adepti dilettanti di nuove religioni e potenze occulte, scienze fintamente sacre e saperi falsamente arcani. Tuttavia, in ogni tempo e in ogni luogo della storia e della geografia dell’Occidente e non, la cultura umana è stata percorsa da forme esoteriche di conoscenza. Polifilo stesso assiste a un rito misterioso in cui il sangue di vittime sacrificali diviene cibo sotto forma di fiori e frutti nati sull’altare di Venere. Il significato simbolico di quel rito può essere letto come l’evocazione di un sapere iniziatico a cui soltanto chi entra nel giardino è concesso d’accedere.

          Da philein, “amare”, e sophia, “sapienza”, l’amore per la sapienza è il significato filologicamente più corretto e corrente per una parola – filosofia – il cui riferimento storico-concettuale è essenzialmente riconducibile al primo grande popolo filosofico: i greci. Se è vero che le culture coniano e possiedono un corpo concettuale e critico riadducibile a dei saperi filosofici, soltanto la cultura greca dà vita a un sistema di scuole di pensiero che influenzerà le altre civiltà affacciate sul Mediterraneo, articolando nel tempo una presenza diretta, determinata e costante, capace di valicare tutto il Medioevo e giungere fino alla modernità. Così come la filosofia è percorsa da miti, religioni e saperi esoterici, anch’essa a sua volta li fende depositandovi le idee di sapienza, saggezza e conoscenza. L’Hypnerotomachia Poliphili si consegna come una intensa allegoria filosofica; infatti, il libro “parla altrimenti” (dal greco állei, “altrimenti”, e agoréuo, “io parlo”) e cioè narra la storia di Polia, che rappresenta la sapienza, la saggezza e la conoscenza, a cui è finalizzata la continua ricerca di Polifilo in quanto amante di Polia. Se ciò è lo sfondo soffusamente teoretico su cui si deposita il racconto dell’ignoto autore, il dimensionarsi storico di questo viaggio iniziatico nelle provincie del sapere è intriso di neoplatonismo: la filosofia che nel Quattrocento italiano, per opera di Marsilio Ficino e del cenacolo fiorentino di dotti umanisti noto con il nome “Accademia Platonica”, s’impone per il tramite di motivi ermetici, filosofici, religiosi e cosmologici. Con i neoplatonici, il riflesso del Logos divino si rende manifesto nella sua unità per mezzo della molteplicità dell’universo. L’anima umana – «copula mundi», centro cosmico, la chiama Ficino – trova in sé l’amore che Dio le infonde. Il percorso che l’anima compie nel suo itinerario di formazione dà il senso di un’ascesa dal mondo a Dio: dalla bellezza terrena a quella celeste. In tale progressiva contemplazione, l’uomo si converte allo splendore divino e impara a interpretare i segreti del cosmo che vengono letti come un complesso sistema di segni dove l’armonia dell’universo parla servendosi della natura, della conoscenza, della fede. Platonismo e cristianesimo giungono a una loro conciliazione nella filosofia che ispira l’attività dell’Accademia fiorentina dove, nella villa di Careggi donata a Ficino da Cosimo de’ Medici nel 1462, umanisti come Pico, Poliziano e Leon Battista Alberti tracciano il disegno ispiratore e i motivi fondamentali dell’umanesimo. Manifestazione vivente della gloria divina, il mondo si apre alla conoscenza dell’uomo che anche per Cusano rimane inconoscibile nella sua assoluta totalità e unità, ma diventa oggetto della ricerca umana. La conoscenza – e ciò pare valere per la stessa formazione dell’uomo – è paragonata da Cusano a un poligono il cui progressivo aumento dei lati lo spinge verso quell’incompiuta perfettibilità che soltanto il cerchio – metafora del sacro e del mistero divino, così come della vita in quelli compenetrata – simbolicamente raffigura.

          Un vitalismo cosmico pervade la conoscenza nel corso di tutto il Quattrocento. Con l’uscire dal Medioevo, si diffonde in alcuni grandi centri della cultura europea un modo di guardare il mondo che separa l’àmbito specifico della fede da quello della ragione. Una filosofia della natura, secondo la quale Dio infonde la vita all’infinito universo ma questo manifesta proprie leggi naturali, prepara il naturalismo rinascimentale. In esso la concezione della vita umana muta radicalmente. Una nascente scienza matematica della natura si oppone alla magia, all’astrologia, all’occultismo, all’animismo. Oltre gli ispessimenti dell’immaginario proprio del passato, emergono i primi contrassegni della scienza che il Seicento porterà a ulteriore maturazione. Essa lacera il velo del naturalismo magico e scuote dalle fondamenta il mito, la religione, l’esoterismo, la filosofia scolastica medioevale. Il Quattrocento e il Cinquecento agiscono come la periodizzazione storica che disgiunge l’antico dal moderno, separando l’immaginario tradizionale dalle visioni del cosmo in cui prevalgono i plessi di una cultura dove il numero reinterpreta il mondo e agisce come vettore della sua trasformazione. Astronomia e architettura s’avvalgono del numero per dare corpo a dei linguaggi “mondani” con cui riscrivere la storia dello spazio e la sua incipiente “razionalizzazione”. L’immaginario scientifico inizia a prendere forma: nel 1407, a Genova viene fondata la prima banca d’Europa; nel 1414 a Firenze si stabilisce che le scritture relative a atti commerciali debbano essere redatte in volgare piuttosto che in latino; nel 1416 muore, a Parma, Biagio Pelacani, lasciando dei trattati di ottica, astronomia e astrologia; il matematico Paolo del Pozzo Toscanelli collabora con il Brunelleschi per i calcoli necessari alla costruzione della cupola del duomo di Firenze. Leon Battista Alberti, nel 1436, scrive il trattato De pictura e nel 1448 i Ludi matematici. A Magonza, in Germania, Johann Gutenberg inventa la stampa con caratteri mobili: è il 1449. La stamperia di Aldo Manuzio, in Venezia, sarà fondata nel 1494. Nel 1452 l’Alberti porta a compimento i suoi scritti dedicati all’architettura. Nello stesso anno nasce Leonardo da Vinci. Per opera del frate camaldolese Mauro, viene disegnato il celebre mappamondo che riassume i dati della cartografia tolemaica e le informazioni pervenute dai grandi viaggiatori del tempo. È datata 1460 la nascita della prima borsa internazionale ad Anversa, in Belgio. Fioriscono le pubblicazioni sulla conservatione sanitatis, sulla gastronomia e l’uso delle erbe. William Caxton, nel 1475, dà vita a Londra alla prima casa editrice d’Inghilterra. Cornelio Celso pubblica a Firenze, nel 1478, il primo libro a stampa dedicato alle scienze mediche. Due anni dopo, Pietro d’Argellata porta alla pubblicazione i Sei libri della chirurgia. Nell’84 Nicolas Chunquet stampa il trattato di algebra Triparty en le science de nombres. È il 1490 quando muore l’alchimista Bernardo da Treviso. Luca Pacioli, nel 1494, pubblica in Venezia la Summa de arithmetica, geometria, proportioni et proportionalità. L’anno seguente, a Venezia, Manuzio dà alle stampe il suo primo libro: Erotèmata, la grammatica greca di Costantino Lascaris. Il secolo si chiude con un quinquennio di grandi scoperte geografiche: Vasco de Gama raggiunge le Indie, Giovanni Caboto sbarca a Terranova, Colombo inizia il terzo viaggio oltre l’Atlantico, Amerigo Vespucci si spinge alle foci del Rio delle Amazzoni, mentre Pedro Alvares Cabral arriva in Brasile dichiarandolo possedimento della corona portoghese: è il 1500.

          Merito del polacco Mikolaj Kopernik è compiere il più importante rovesciamento dell’immaginario antico. La concezione tolemaica del cosmo, che pone la terra al centro dell’universo, viene annullata. Nel trattato De rivolutionibus orbium coelestium libri VI, del 1543, a seguito delle sue osservazioni astronomiche Copernico formula l’ipotesi matematica della centralità del sole nel sistema planetario. Al geocentrismo di Tolomeo si sostituisce l’eliocentrismo copernicano, del quale Galileo dimostrerà la veritiera realtà fisica e astronomica.

          Intorno al cosmo e al corpo avvengono significative scoperte, che falsificano vetuste credenze. Fiorisce la cosmografia effetto anche dei viaggi di navigatori come Magellano o Ludovico di Varthema, che scrive Itinerario: il primo resoconto di un viaggiatore europeo che, fingendosi musulmano, raggiunge la Mecca. Anatomia patologica e chirurgia sono compendiate in molteplici trattati. La meccanica è posta al servizio della nascente ingegneria civile e della cosiddetta arte della guerra. Michelangelo e Leonardo, Raffaello e Tiziano, Correggio e Perugino esaltano il genio artistico rinascimentale. Alla severa religiosità di van Eyck e della sua scuola, Hieronymus van Aecken, noto come Bosch, contrappone una pittura ispirata a misteri, credenze popolari, fêtes des fous in cui si riprendono, secondo forme d’assoluta libertà creativa, i sentimenti umani e i bestiari medioevali, le credenze astrologiche e il mondo magico dei tarocchi, il grottesco e il demoniaco, i miraggi e le allucinazioni, il gioco e la follia, facendo perno su quella imagerie popolare che pervaderà ancóra per secoli le contrade europee e della quale costituiranno forse l’ultima eco le scorribande dei flaubertiani Bouvard e Pecuchet nelle campagne francesi dell’Ottocento, alla ricerca dei linguaggi di un immaginario che-non-c’è-più.

          Scienziato, artista e filosofo, nel 1519 muore Leonardo da Vinci, il più completo degli intellettuali umanisti. Filosofo, medico e letterato, nella terza decade del Cinquecento muore Leone Ebreo, autore dei celebri Dialoghi d’amore dove il neoplatonismo del tempo affiora in una visione armonica del creato nel cui epicentro permane l’amore divino. Se Lutero, nel 1522, traduce la Bibbia dal greco al tedesco, l’Utopia di Moro, scritta in latino, celebra il progetto immaginario della società ideale. E se Antonio Pigafetta, nel 1525, redige la Relazione del primo viaggio intorno al mondo, nello stesso anno Juan Luis Vives scrive il De subventione pauperum sulla condizione della povertà in un’Europa che assiste impotente o impassibile al dilagare della sifilide così come all’embrionale avvio della tratta dei negri dall’Africa alle Americhe. In Italia e in Europa circolano i libri della prima collana editoriale in formato tascabile, dove viene impiegato il corsivo noto con il nome “aldino”: a pubblicarli è Aldo Manuzio, dal 1501 in poi.

          Sono trascorsi soltanto due anni dalla pubblicazione della Hypnerotomachia Poliphili e ne passeranno tredici per giungere al 1515, che segnerà la morte di Manuzio, in Venezia. Con il XVI secolo prendono forma un nuovo immaginario letterario, nelle opere di Bembo e Ariosto, di Machiavelli e Shakespeare, di Tasso e Doni; un immaginario teatrale, con i lavori di Ruzzante, Molza, Vicente, Aretino e Speroni; un immaginario architettonico, attraverso le costruzioni di Sansovino e Sinibaldi, Bramante e Bramantino; un immaginario pittorico, riposto nei quadri di Ugo da Carpi, Dossi, Tintoretto, Altdorfer o Van Cleve; un immaginario pedagogico, che con Il cortegiano di Baldassarre Castiglione creerà il modello ideale dell’uomo di corte aduso a dialogare sull’amore, le armi, le convenzioni sociali, la cultura erudita, e che con Il galateo di Giovanni della Casa porterà a compimento il modello rinascimentale proprio di un modo di vivere spiritualmente armonioso e socialmente civile, in cui il comportamento raffinato privo d’affettazione esprime compiutamente l’eleganza dell’umana tensione alla perfettibilità. Se il secondo Cinquecento si compierà nel segno filosofico e scientifico di Cardano e Bacone, Galilei e Bodin, Campanella e Telesio, Bruno e Montaigne, nella prima parte del secolo assumono un valore cospicuo per la storia dell’immaginario i libri che compongono il Gargantua et Pantagruel, firmato da François Rabelais. Condannata dalla facoltà di teologia della Sorbonne, scritta con lo pseudonimo anagrammatico di Alcofribas Nasier, l’opera dello scrittore francese è un manifesto della libertà dello spirito creativo in cui religione e esoterismo, tradizioni popolari e satira di costume, allegorie e erudizioni, neologismi e giochi verbali dissezionano con la penna del monaco benedettino Rabelais – non priva di tinte scurrili e contenuti osceni – la pedanteria scolastica e le ipocrisie del clero francese o del mondo curiale. Un inedito immaginario si disegna su «Le orribili e spaventose imprese e prodezze del famoso Pantagruel, re dei Dipsodi, figlio del grande gigante Gargantua». Lo sfondo dell’Europa del tempo rappresenta anch’esso una potente carica trasformativa. È il 1550 quando Leone Africano verga le sue note tratte dai viaggi condotti nel continente nero, Gerolamo Cardano perfeziona la camera oscura con l’impianto di una lente biconvessa, Jacopo Berengario scopre le strutture anatomiche delle valvole cardiache e dei ventricoli cerebrali, mentre a Firenze nasce l’“Orto botanico” e in Europa l’argento si diffonde nei mercati monetari. I saperi matematici svolgono un ruolo transdisciplinare nella medicina, nell’arte, nell’economia, nell’architettura, nella scienza dei giardini, nei viaggi e nelle scoperte geografiche. L’ingegneria francese seicentesca dà vita al proprio capolavoro: il sistema di pompe idrauliche che regola i giochi d’acqua nei giardini di Versailles.

          Polifilo era stato, dunque, intelligente profeta quando nelle parole e nelle immagini della Hypnerotomachia aveva conferito al numero una forza metaforica che i secoli seguenti avrebbero tradotto nel potere non effimero delle scienze fisiche e naturali. Nella narrazione dell’ignoto autore il dimensionarsi del giardino è ricostruito con precisione affinché le sue compartimentazioni risultino planimetricamente inequivocabili: la «delitiosa et amoenissima insula» contava «uno milliario il suo diametro». Questo, «in divisione tripartito, uno tertio 333 passi continiva uno pede, et dui palmi (...) La mensura di uno semitertio, passi 166 et palmi 10 occupava, (...). Il quale semitertio dunque constava di passi (come praedicto è) CLXVI et semisso. Diquè al fluvio dati sono passi XII, al prato ultra il fiume X. Tuti gli gradi occupavano longitrorso passi VIII et pedi II et in altitudine universale altrotanto. La stradella pedi VI. Il primo giardino passi XXXIII, il secondo XXVII. Il tercio XXIII. Il bosco XXV. La area ambiente il theatro XVI. Il theatro mediato fina al centro passi XVI continiva». La «figura decangula» della costruzione geometrica a cui Polifilo allude riprende le regole della costruzione del decagono di Leon Battista Alberti, dove il lato inscritto in un cerchio è la sezione aurea del suo raggio. Il simbolismo e la geometria del cerchio uniscono l’immaginario mitico tradizionale al matematico, quello letterario al numerico, quello sacro al profano. Come annotava Luca Pacioni nel De divina proportione, del 1498, la sezione aurea è considerata nel Quattrocento la perfetta espressione geometrica della bellezza in cui il senso autentico delle proporzioni rimane magistralmente presente in tutta l’opera di Leonardo. Metafisica e matematica intrecciano i loro cosmici saperi. Antiche e recenti leggi affiorano nell’idea che il mondo sia un enorme sistema numerico il cui principio di armonia, bellezza e proporzione innerva tanto l’oggetto archico quanto il corpo umano e l’animo stesso. Tra gli altri, i numeri 10 e 7 governano il simbolismo matematico dell’isola di Citèra, ma sono deposti anche nell’immaginario religioso dell’ebraismo, nell’esoterismo antico, in alcune filosofie pitagoriche e platoniche, nelle scienze del Trivio e Quadrivio.

          L’essenza dell’immaginario nella storia dell’uomo e della sua formazione trasluce dei sistemi di segni che lo hanno istituito e destituito, di volta in volta, con una progressione inesorabile dalla quale tracimano le grandi tradizioni dell’Occidente e delle sue civiltà. Un iperbolico immaginario semiotico riassume in sé questa storia, il cui codice originario resta l’uomo mentre le sue narrazioni agiscono come un testualismo palese negli effetti ma occulto nelle cause.

3. Tradizioni culturali e immaginari semiotici

            La primigenia forma di immaginario è registrabile in Mesopotamia e, segnatamente, con le culture che fioriscono nel suo seno attorno alla divinazione: ovvero, all'interpretazione dei segni inviati dagli dèi agli uomini. L'enigma del conoscere prende corpo nell'esperienza del mondo e si rispecchia, tra il quarto e il terzo millennio, nei caratteri cuneiformi di quella scrittura, le cui pittografie designano il messaggio arcano che giunge all'uomo attraverso la voce di un oracolo, il quale parla il linguaggio degli dèi. L'intero universo può allora essere letto come una scrittura del cielo ai cui presagi alludono il volo degli uccelli, la comparsa della luna nel buio notturno, il volto di un uomo o i suoi pallidi sogni. Astrologia, fisiognomica, oniromanzia sono tutte “semiotiche” orientate a interpretare qualcosa che sta al posto di qualcos'altro. Con Omero, la cultura greca assimila divinazione e conoscenza (cfr. Manetti, 1987: 28) quasi ad identificarle, ma mentre gli dèi posseggono il significato del tempo – che passa e verrà – agli uomini manca lo sguardo panoptico di Apollo, essendo figli del presente. La mediazione dell'oracolo, dell'indovino, del profeta si rende necessaria dando vita, come effetto collaterale ma non epifenomenico, alle caste sacerdotali che affolleranno ogni società antica. Poiché gli uomini ben presto hanno imparato a temere il loro destino, credendo fermamente di averne uno, si sono proposti di scrutarne l'oscuro e ambiguo segno. Ma per interpretare quei segni occorrono altri segni e bene lo intuisce il Cratilo di Platone (xl. e) quando a proposito dei «nomi» dice che essi sono «alcunché di convenuto», con cui si tenta di rendere esplicita l'essenza delle cose. Ciò significa che l'immaginario greco trova nel nome la forma di designazione più marcata.

            Come hanno insegnato J. M. Lotman e B. A. Uspenskij (1975: 89), «il mito e il nome sono per loro natura collegati da un nesso diretto». Ora, se la semiosi a cui dà corpo l'immaginario ellenico può essere ricondotta per gran parte a un'opera di nominazione, l'immaginario ebraico possiede nel Nome divino il segno profondo della Parola e della Legge, del Mistero e del Sacro. L'intera Torah costituisce il Nome del Dio unico e Innominabile, i cui Settantadue Nomi Santi esplicano l'impronunciabile Tetragramma. Inattingibile ma evocato, il Nome di Dio origina la creazione sigillandone l'abisso (cfr. Scholem, 1970: 25) in una parola assoluta (cfr. ibid.: 55). L'essenza e il nome coincidono, sicché anche i nomi degli uomini manifestano la loro essenzialità all'un tempo palese e nascosta. Da qui il nome segreto che viene svelato nel giorno del bar mitzwah al giovane giunto alla prima maturità di se stesso, pronto per partecipare alla preghiera nel numero minimo di dieci adulti.

            Pregando i loro dèi o il loro Dio, gli uomini affondano lo sguardo nei territori più bui e, al contempo, più luminosi dell'immaginario sacro. Ma né la mantica e l'astromantica né l'orfismo o i culti di Dioniso e Apollo posseggono i caratteri peculiari della religiosità che si erige sul Nome e sulla Parola. Soltanto l'ebraismo conferisce alle lettere e ai numeri il potere immaginario del linguaggio che si avvicina a Dio per mezzo dell'essenza verbale della fede: la preghiera intesa come dialogo con il Divino. L'universo cristiano-medioevale è un'esplosione continua e costante d'immaginario religioso attraverso l'arte, la letteratura, la filosofia, la musica, il canto, l'architettura. Tutto ritorna ad essere preghiera, dopo che tutto nel mondo romano era stato ricondotto all'eloquenza della parola posta fra retorica e diritto, elaborando così un immaginario giurisprudenziale – istituito sulla fallace convinzione che le genti soggiogate sarebbero state governabili con le spade di Cesare e le leggi del Senato – da cui era stato attinto un potente supporto all'imperialismo, che aveva agito da tessuto connettivo della civiltà latina. Eremiti, asceti, mistici, monaci celebrano, ora, il silenzio: sono gli orantes, uomini che pregano. Certo il Medioevo è scosso anche da guerre e genti in armi, ed è percorso da masse umane che vivono nella povertà delle loro occupazioni agricole. Ebbene, né questi, né i feudatari, né il nascente ceto borghese, che si sviluppa attorno ai commerci nelle piazze dei mercati cittadini posti dentro le mura, concorrono alla genesi del ricco immaginario medioevale, che anzitutto la fede religiosa sa evocare. Trasfigurate nella luce divina, le vetrate delle cattedrali narrano le allegorie del sacro in cui il popolo depone la speranza della propria vita quotidiana: volte, chiostri, fregi, colonne, cripte, capitelli, maschere invitano a un simbolismo complesso, commentato anche da affreschi, mosaici, pitture in cui ancóra la luce annuisce al senso del mistero. Miniature di forte intensità cromatica accompagnano il Commentario dell'Apocalisse di Béatus di Liébana; salteri illustrati cingono le preghiere in un’unità testuale dove l'immagine interroga il salmodiante; le raffigurazioni del creato invitano a condurre il pensiero alla ricerca del paradiso affinché l'escatologia non vada smarrita (cfr. Bernheim-Stavridès, 1991); battisteri e tabernacoli chiudono nel proprio spazio il senso profondo della vita rinnovata e del mistero trinitario. Gli alberi di Jesse, nella loro simbologia tardo-medioevale, alludono alla fertilità esprimendo – come accade nella grande vetrata della parete Ovest della Cattedrale di Chartres – quella «straordinaria facoltà della mente umana di fantasticare o inventare persone, oggetti, situazioni» (Giani Gallino, 1996: 33) che denominiamo immaginario collettivo. La pace e la guerra vi rientrano scortate da ogni possibile proiezione soggettiva: per questo Ambrogio Lorenzetti affresca, nel Trecento, le stanze del Palazzo Pubblico, in Siena, caricando di significato politico l'opposizione tra Buon Governo e Cattivo Governo. Il diabolico sussume le forme del drago, del leone, del lupo, dell'orso, della volpe, dello scorpione. Cristo è raffigurato come agnello, aquila, pesce, unicorno. Ma l'unicorno è già presente in altre tradizioni, tra cui quella indiana e la iranica dove simboleggia la potenza che sconfigge il male. Compare nei Salmi e quindi nella letteratura patristica, fino a divenire simbolo della purezza mariana. Il bestiario medioevale è quanto mai variegato, a testimonianza della fertilità immaginativa di quell'epoca in cui ottica e metafisica, senso del mistero e timore per il futuro si congiungevano nelle opere d'arte (cfr. Le Goff, 1985) e in loro oscure rappresentazioni teratologiche (cfr. Baltrušaitis, 1955). Nel tempo, Artaserse Mnemone, Plinio, Isidoro di Siviglia e poi Leonardo fino a Jung narrano dell'unicorno assorbendo dai regni dell'immaginario artistico, letterario, religioso e popolare le leggende relative alla sua ipotetica storia sulla quale ritornerà Jorge Luis Borges (1957) nel celebre Manual de zoología fantástica. Altre leggende riprendono la tradizione scritta del giudaismo e la traducono in parabole, storie e divagazioni orali dove uomini e angeli, animali e demoni fanno confluire nella dimensione epica quel sedimento del tempo che chiamiamo tradizione.

            L'immaginario ebraico, specie tra Medioevo e prima età moderna (cfr. Toaff, 1996), raccoglie una stupefacente quantità di immagini e figure “mostruose” il cui esotismo onirico si pone fra la leggenda e la favola, senza risparmiare sulle descrizioni dell'«altrove fantastico» ove il risarcimento e il riscatto lasciano alla speranza un tempo e uno spazio che non siano quelli del pogrom. E così, anche nel Zemach David. Dittionario novo hebraico di David De Pomis, pubblicato a Venezia nel 1587, si legge: «Lincorno è animale che in fronte ha sol un corno, il quale è contra il veleno e remedio nelle febbre pestilenziali» (De Pomis, 1587: 182r.).

            Profezie ed estasi danno luogo all'intreccio con cui il misticismo ebraico ha accompagnato le lunghe stagioni della diaspora. La gnosi giudaica, le mistiche del Medioevo, la Kabbalah estatica e profetica di Avrahàm Abulafia, i libri dello Zòhar, l'eresia sabbatiana fino al movimento polacco dei Chassidim e alle sue narrazioni raccolte da Martin Buber (1949) sono attestazioni (cfr. Scholem, 1982) di culture del sacro che attingono anche dal fantastico e dall'aneddotico i materiali per una migliore fruibilità dell'esoterico, del folklorico, del simbolico, del misterico. Tuttavia, il significato mistico ad esempio della Kabbalah, così come è stato lumeggiato dagli studi di Gershom Scholem, non va confuso con il suo mito, i suoi riti o le sue esoteriche manipolazioni. Il Golem, uomo creato con arti magiche, ma addebitato pure ai Nomi di Dio, alle dieci sefiroth e alle lettere dell'alfabeto nelle loro nascoste combinazioni, rappresenta uno dei fulcri profani del misticismo cabbalistico e del suo universo incantato. Gli alchimisti, nel loro chimismo magico, credono invece che la rugiada depositata sulle foglie e sui fiori dell'alchemilla vulgaris nasconda la forza per trasformare il piombo in oro, approvando una cosmogonia in cui trovano posto tanto la spiritualizzazione dell'anima quanto l'homunculus paracelsiano o la pietra filosofale: essenza prima con cui ottenere l'elisir di lunga vita.

            Il Rinascimento intreccia pensiero alchemico e esperimenti chimici provocando visibili crepe nell'immaginario medioevale. Chimica, ottica, meccanica, fisica manifestano nel Cinquecento e nel Seicento il loro primo affermarsi come scienze che si avvieranno ad adottare il metodo empirico-sperimentale in un contesto in cui l'immaginario mistico occidentale (cfr. Zolla, 1997) parlerà ancóra attraverso le opere di Caterina da Genova, Marsilio Ficino, Leone Ebreo, Giordano Bruno, Giambattista Marino, Nicolò Cusano, Jakob Böhme, Angelus Silesius, Athanasius Kircher. Quest'ultimo, nato nel 1602, professore di filosofia, matematica e lingue orientali a Würzburg, inventa o perfeziona (cfr. Milner, 1982: 9) la lanterna magica di cui espone i princìpi istitutivi nell'Ars magna luci et umbrae in mundis, del 1645. Alla sua morte, avvenuta nel 1680, lascia al Collegio Romano le proprie collezioni di macchine, curiosità, strumenti, scoperte, cimeli raccolti anche nella sua vita di egittologo, che lo aveva posto a contatto con quella civiltà permettendogli0 di scrivere l'Oedipus aegyptiacus dove le prassi alchemiche restituiscono un significato più strettamente mistico e la trasmutazione in oro assume un valore metaforico, liturgico ed estatico. A sua volta, il mondo barocco (cfr. Villari, 1991) è animato da statisti e soldati, predicatori e ribelli, finanzieri e streghe, alchimisti e scienziati. Tra questi, una varietà composita di personaggi non cerca gli arcana naturae ma la filosofia della natura, che viene indagata con acribìa metodologica sempre più scaltra. Roma, Parigi, Londra, Praga accolgono, tuttavia, nelle loro notti gli incontri di chi continua a frequentare le strade oscure della tradizione ermetica ed esoterica, mentre altri uomini supportati da una rinata forza utopica progettano città ideali (cfr. Kruft, 1989). Il Seicento registra le opere di J. V. Andreae, F. Bacone, T. Campanella, Cyrano de Bergerac, F. Fénélon, G. Foigny, J. Harrington, J. Locke, G. Plates, e lascia al Settecento il compito di portare a compimento il progetto pedagogico della città-che-non-c'è attraverso le scorribande del Candide voltairiano e i pensieri eretici e utopici di Jean-Jeacques Rousseau, attendendo che l'Ottocento romantico, con Novalis, Goethe, Jean Paul e altri cantori della formazione umana verghino le pagine intense dei Bildungsromane, insieme al surrealismo incantato dei racconti di Ernst Theodor Amadeus Hoffmann.

            Il mito della città ideale trasporta nel moderno una tensione antica per l'armonia, la comunità umana universale, la libertà del pensiero, la legge morale, il legame tra gli uomini (cfr. Mucchielli, 1960). Esso transita anche per le contrade di Sabbioneta e Freundenstadt, Pienza e Chaux, Palmanova e Urbino. La città della ragione (cfr. Murray, 1993: 3) – sull'impronta della polis greca – è, tuttavia, sconfessata dalla storia dell'Europa e dal suo imperialismo colonialista personificato in avventurieri come Francisco Pizarro, Gonzalo Jiménez de Quesada, Fernando Cortés e in quei sovrani che finanziano la conquista della civiltà Azteca – in Messico – e di quella Inca – in Perù –. Ai bellatores medioevali si sostituiscono i conquistatores del Quattrocento e Cinquecento. Portogallo, Spagna, Francia, Olanda, Inghilterra useranno il mare come la grande via per esportare potere, distruzione, malattie e importare oro, argento, spezie e schiavi. Dall'Africa all'America, la deportazione di uomini inermi durerà secoli. L'egemonia europea giungerà in Brasile, in India, in Giappone, nelle Antille. È il 1600 quando in Inghilterra viene fondata la East Indian Company. Il papato romano partecipa dai tempi della bolla pontificia Inter caetera, del 1493, alla cristianizzazione coatta del globo.

            La lunga durata del progresso economico europeo parte dal secondo Quattrocento, quando lentamente si stilizza l'immagine sociale del borghese ante litteram: amante del denaro e del potere, amico della nobiltà ma non suo servo, attivo e credente, individualista e professante, padre delle oligarchie urbane, figlio di “Santa Romana Chiesa”, in grado di controllare e razionalizzare l'antica aggressività che pur pulsa in lui sublimandola e temperandola nella lotta al guadagno. Il realismo diventa la dote indispensabile alle sue attività di commercio, che il Seicento vedrà lievitare esponenzialmente. Le corone imperiali scendono a patti con le banche, i mercati escono dalle mura cittadine e corrono sui rettifili viari di sempre rinnovate infrastrutture. La tecnica è posta al servizio degli eredi dei laboratores medioevali, inaugurando l'epoca dello sfruttamento dell'uomo sull'uomo. L'economia del capitale non sarà priva di una propria etica ma esproprierà la quotidianità di qualsiasi forma d’immaginario, sottomettendo la vita materiale all'abitudine, il mercato alla legge della domanda e dell'offerta, la città all'individualismo corporativo. Dall'evoluzione in senso liberista delle strutture socio-economiche separano i secoli della costruzione dello Stato moderno in cui la “ragion di Stato” prevale su qualsiasi libertà. Riforme religiose e Controriforma, lotte per il potere temporale, guerre di religione, supremazie sul continente europeo e al di là di esso, moti rivoluzionari: La peste di Ashdod, dipinta da Nicolas Poussin nel 1630, è anche la denuncia dell'arte verso il mondo? Certo il 1535, l'anno in cui il capostipite di ogni sogno utopico, Tommaso Moro, viene giustiziato, non appare così distante; mentre il Castello Interiore di Teresa d'Avila, del 1577, si profila su un ben più remoto orizzonte. Negli spazi dell'Escorial di Filippo ii, a cinquanta chilometri da Madrid, sono esposte non soltanto le opere di El Greco, Cellini, Tiziano, Giordano e Cambiaso, ma anche l'immaginario “assoluto” del potere e del suo simbolo privilegiato: il denaro a conio d'oro.

            La reggia di Versailles voluta da Luigi xiii e Luigi xiv, concepita dall'architetto Le Roy e ultimata sotto la direzione di Le Vau e Hardouin-Mansart, spicca nel suo giardino barocco, che traduce il paesaggio in arte esprimendo il potere sulla natura esercitato non già dall'uomo bensì da una casta sociale. Nell'arte topiaria, nei parterres des broderie, nelle statue, nei giochi d'acqua, nelle fontane, nelle bordure fiorite risalta l'iconografia ingegneristica che anche nel parco del castello di Vaux-le-Vicomte, anch’esso progettato da Le Nôtre, fa eccellere l'immaginario fastoso della ricchezza: non è casuale che il proprietario del castello sia Nicolas Fouquet, ministro delle finanze reali. L'assolutismo non manda mai l'immaginario al potere, ma a volte gli riserva un ruolo di compensazione sociale.

            La formazione degli imperi coloniali, la rivoluzione industriale nell'Inghilterra del secondo Settecento, il dispotismo illuminato di Federico ii di Prussia, di Maria Teresa d'Austria e di Caterina II di Russia non sottraggono i ceti poveri alle loro corvées, che neppure la filosofia dei lumi potrà cancellare. La “corte filosofica” al castello di Sans-Souci e gli altri intellettuali nelle regge e nei palazzi costruiti sul modello di Versailles in Italia, Germania, Olanda, Svezia, Russia, Spagna, Portogallo, Inghilterra e Polonia contribuiscono all'allestimento di una cultura élitaria d'ispirazione francese. Il classicismo prevale sul barocco. È il tramonto dell'età dell'eloquenza e dello sviluppo della cultura di corte, controllata dal potere. Alla retorica si sostituisce l'arte diplomatica. Fioriscono in Francia le Accademie nazionali e provinciali, ma gli autori censurati debbono recarsi in Svizzera o in Olanda per vedere pubblicati i loro libri. L'Encyclopédie esalta la tecnica del tempo, senza trascurare le scienze e le arti, come D'Alembert discetta nel Discours préliminaire rammentando che l'immaginazione, accanto alla ragione e alla memoria, agisce sulla foggia delle umane attività. È il secondo Settecento. In Europa si ascolta la musica di Bach e Händel, morti rispettivamente nel 1750 e nel 1759, di Corelli e Vivaldi, D. Scarlatti e F. Couperin, Lully e Rameau. I tedeschi Gluck e Telemann, gli austriaci Haydn e Mozart contribuiscono a fare del suono il viatico per restituire una dimensione più consona all'immaginario umano. Anche ascoltando la musica – scrive Diderot (1964: 250) – «L'uomo dotato d'immaginazione passeggia nella sua testa come un curioso nel suo palazzo». E la musica, con la sua poetica dell’armonia, compare nei dipinti di G.D. Tiepolo, di J.-A. Watteau o di J.-H. Fragonart. Watteau dipinge la partenza per l’isola di Cìtera effondendo le luci di un paesaggio armonioso il cui immaginario continua a possedere un significato aristocratico di classe.

            La letteratura invita alla visione. L'arte si nutre della vista. L'occhio è un creatore di immagini. Osserverà C. Bescherelle nel suo Nouveau dictionnaire national, del 1887, che l'ottica delle illusioni – ovvero la “fantasmagoria” – costituisce un'arte il cui oggetto è far comparire figure irreali al cospetto dell'occhio. Le creazioni immaginarie delle macchine catoptriche, dei gabinetti di fisica settecenteschi, delle anamorfosi di derivazione kircheriana, del caleidoscopio di sir David Brewster fanno della luce e delle ombre – come Goethe teorizza nella Farbenlehre, riferendosi all'estasi del divino cantata da Böhme – il principio di ogni visione reale e immaginaria. A ciò aderisce il mondo romantico con la produktive Einbildungskraft di Novalis, con la teoria pittorica e i quadri di Caspar David Friedrich, con i riflessi catottrici della luce negli specchi a cui allude Jean-Paul parlando di isole felici che risorgono dal passato e paradisi che si intravedono all'orizzonte dell'avvenire. Microscopi e cannocchiali, telescopi e lenti focali animano le tecniche della visione senza precludere i giochi del fantastico. E. T. A. Hoffmann disegna nei suoi Märchen il paesaggio degli sguardi che superano la coltre del reale per riaffacciarsi sull'immaginario fatto di Wunderlich e Wunderbar: di strano e fantastico. Le fiabe romantiche di L. Tieck, F. de la Motte-Fouqué, L. A. von Arnim, C. Brentano, G. von Arnim e dello stesso Hoffmann innervano l'invito costante a educarsi all'inseguimento dell'altrui impossibile, finché il lettore dirà: “io non mi vedo là dove mi guardo”, ed arricchito da questa deprivazione cercherà finalmente se stesso soltanto nel proprio immaginario, che diverrà – come i sogni interpretati da Freud – una «località psichica» (Freud, 1899: 489).

            Ma cosa sono i viaggi di Goethe, i giardini inglesi dipinti dalla Jekyll, le biblioteche labirintiche di Borges, le città invisibili di Calvino? Tra Ottocento e Novecento, l'immaginario compie un'opera di dislocazione psichica a cui ogni forma dell'arte sarà chiamata, per far fronte allo strapotere di un'intrusione da tempo annunciata sullo scenario della storia: quella operata dalla scienza!

4. Scienza e immaginario

            Nell'immaginario semiotico moderno un sofisticato sistema di segni si affaccia con la prepotenza del linguaggio scientifico. È l'anno 1800 quando Volta costruisce la pila, Herschel scopre i raggi infrarossi, Young studia le interferenze luminose e Gay-Lussac giunge alla legge della combinazione dei gas. Dopo l'Inghilterra è la volta della Germania. L'Ottocento tedesco registra il moltiplicarsi delle scoperte scientifiche, mentre Krupp fonda l'acciaieria di Essen. L'Europa è animata dalla scienze positive e dai loro risultati. Poncelet lavora intorno alla geometria proiettiva, Carnot alla termodinamica, Faraday all'elettrolisi e alle correnti indotte, Joule scopre l'equivalente meccanico del calore, Le Verrier individua il pianeta Nettuno, Bernard perfeziona le conoscenze intorno alla funzione glicogenetica del fegato. Nella seconda parte del secolo Bessemer, con il proprio convertitore, produce acciaio su ampia scala. Helmholz lavora sull'ottica fisiologica, Plücker esplora i raggi catodici, Foucault misura la luce nella sua velocità, Maxwell giunge alla teoria elettromagnetica della luce. Accanto alle invenzioni del frigorifero, di Tellier, della stampa rotativa, di Marinoni, della dinamo, di Gramme, e del telefono, di Meucci, nasce la fotografia, mentre Crookes indaga sulla radioattività e Edison inventa il fonografo. Pasteur mette a punto la pratica delle vaccinazioni preventive, Kock trova il bacillo della tubercolosi, Ebert quello del tifo. Si inventano la bicicletta, la linotype, la mitragliatrice, il motore diesel. Approntato il siero contro la difterite, sono scoperti il bacillo della peste, i raggi x, la radioattività dell'uranio. Prima che l'Ottocento si concluda appare il cinema, si inaugurano le prime Olimpiadi moderne e s'assiste al volo di un apparecchio meccanico motorizzato. Con Thompson si scopre l'elettrone: nasce così l'elettronica ed è il 1900 quando Max Planck fonda la teoria dei quanti.

            Nello stesso anno il giovane Thomas Mann scrive I Buddenbrook, perlustrando l'immaginario palese e riposto della famiglia borghese combattuta tra la vocazione al denaro e la libertà che l'arte nobilita nelle dimensioni estatiche della bellezza e della tristezza della vita. A Vienna è in libreria L'interpretazione dei sogni, di Freud. In Francia è stata pubblicata la Psicologia delle folle, di Le Bon. In Germania si attende l'edizione degli aforismi di Nietzsche, intitolati La volontà di potenza. Usciranno nel 1901, l'anno in cui Max Weber dà alle stampe L'etica protestante e lo spirito del capitalismo, pochi mesi dopo che Georg Simmel, sul fare del secolo, aveva scritto Filosofia del denaro.

            Negli anni che separano dal primo conflitto mondiale, l'intellighenzia europea vive una delle stagioni più affascinanti del Novecento: Musil, Yeats e Gide; Kandinsky, Delaunay e De Chirico; Strauss, Mahler e Schönberg; Proust, Joyce e Kafka; Duchamp, Kokoschka e Malevitch; Cohen, Scheler e Husserl firmano le loro opere così decisive. A guerra iniziata, nel 1915, Einstein giunge alla formulazione della teoria generale della relatività e Chaplin porta sugli schermi Il vagabondo. Sono due ebrei, entrambi consapevoli che la loro scienza e la loro arte produrranno uno scossone possente all'immaginario sociale. Ma ciò sarà ben poco se confrontato con quello che la storia dei prossimi trent'anni riserverà all'Europa e al mondo. Due guerre mondiali, la nascita dei fascismi europei, la persecuzione e il massacro del popolo ebraico perpetrato dal nazionalsocialismo e dal fascismo, i crimini e gli assassini di massa dello stalinismo sovietico, le due bombe atomiche sul Giappone: le forme perverse del nichilismo nella modernità non potranno che produrre l'annichilimento dell'immaginario tradizionale. La scienza, posta al servizio della distruzione massiva, diverrà parte decisiva nel dirimersi dei conflitti e nell'allestimento della macchina sadica e efferata della Shoah, mossa da un principio affatto moderno: l'organizzazione di un sistema di sterminio attraverso apparati tecnici costruiti con l'impiego della scienza.

            Nel 1919, a Berlino, Rosa Luxemburg è assassinata. Nell'agosto dello stesso anno la Costituzione della Repubblica di Weimar viene promulgata. Dal '19 al '33 la Germania si trasforma in un grande laboratorio politico e culturale. Il cinema, la letteratura, il teatro, la fotografia, la danza, l'architettura, le arti visive ricevono un progressivo impulso. Gropius, Wiene, Döblin, Brecht, Ernst, Freud, Grosz, Hofmannsthal, Itten, Kandinsky, Kirchner, Nolde, Klee, Klages, Kafka, Kleist, Kracauer, i Mann, Lang, Moholy-Nagy, Panowsky, Breuer, Remarque, Rilke, Saxl, Rodin, Toller, Warburg, Wedekind, Werfel, Reich, gli Zweig: ciascuno contribuisce con la propria arte a riscrivere un immaginario del possibile. Anche al di là del contesto tedesco, la cultura europea scava oltre le esistenze dell'uomo. Gide, Ungaretti, Chaplin, Proust, Mondrian, Majakovskij, Saba, Svevo, Shaw, Gor'kij, Magritte, Bartók, Breton, Montale, Le Corbusier, Lorca, Lawrence, Ravel, Buñuel, Ejzenštein, Hemingway, Moravia, M. Bloch, Dalì, Bergson, Bachelard, Makarenko, Russell, Ortega y Gasset, Whitehead, Maritain, Banfi: dal 1919 al 1933 questi e altri nomi con i loro lavori tessono il profondo rinnovamento della cultura europea che lo sciovinismo razzista e antisemita del nazismo cercherà di distruggere o contrastare. Dal '33 al '38 è un susseguirsi di scoperte scientifiche. Rossi scopre gli sciami di raggi cosmici, i Joliot-Curie la radioattività artificiale, Fermi la fissione dell'uranio, Watt il radar, Majorana il positrone, De Broglie i quanta, Segré il tecnezio, Hahn e Strassman gli isotopi del bario bombardando l'uranio con dei neutrini. Il danese Bohr è giunto da tempo alla scoperta dell'atomo. Nel luglio del 1938 in Italia è pubblicato il “Manifesto della razza”: l'antisemitismo nazista ha ormai definitivamente contagiato il fascismo. L'Europa non è più la terra che accoglie la diaspora. La scienza sarà posta al servizio dello sterminio. Un popolo con il suo immaginario religioso, culturale, sacro, letterario e linguistico inizia l'ultimo viaggio verso il gas Zyklon B e i forni crematori. Auschwitz diverrà il luogo sinistro di ciò che non era neppure immaginabile.

            Scienza, tecnica e tecnologia sono le nuove armi per la guerra. Rifugiato negli Stati Uniti, Einstein scrive a Roosevelt caldeggiando la concessione di finanziamenti a Fermi e altri fisici per le loro ricerche sull'energia nucleare. È il 1939. Il primo settembre Hitler invade la Polonia. Da quella data fino alla caduta di Berlino, il 30 aprile 1945, l'Europa vedrà le luci spettrali della seconda guerra mondiale, dalla quale uscirà distrutta nelle sue città e nelle vie di comunicazione, nei giardini e nei parchi, nei musei e nelle biblioteche, nelle cattedrali, nei monumenti e nel suo antico immaginario. La storia naturale della distruzione scrive uno dei suoi capitoli più raccapriccianti (cfr. Sebald, 2004).

            Al contrario di quello che comunemente si crede, sarà proprio la scienza ad aiutare l'immaginario a costruire le nuove strade della sua rielaborazione. Il secondo Novecento assesta questa condizione, sicché non parrà più credibile pensare l'immaginario trascurando l'orizzonte scientifico. Di per sé la scienza non cambierà l'essenza dell'immaginario, ma gli offrirà delle protesi potenti demitizzate dalla formulazione, nel 1927, da parte del fisico Werner Heisenberg, del celebre “principio di indeterminazione”. Sette anni dopo, Karl Popper confermerà il carattere congetturale delle proposizioni scientifiche e sosterrà, nel 1935, il “criterio di falsificazione”. Lo scienziato impara a sospettare di se stesso e delle sue strumentazioni di laboratorio, che possono inquinare la validità dell'esperimento; inoltre, le teorie scientifiche non sono più ritenute assolute, ma storicamente relative; infine, la scienza, oltre a determinare propri confini epistemologici, impara a riflettere sui suoi limiti etici. Albert Einstein, nel 1948, davanti al monumento agli ebrei martiri del ghetto polacco di Varsavia, pensa anche agli errori e agli orrori della scienza quando dice: «Lavoriamo con tutte le nostre forze, anche se deboli, affinché l'umanità guarisca dalla sua attuale degradazione morale e ritrovi una nuova vitalità e nuove energie nella lotta per il diritto e la giustizia, per una società armonica» (Einstein, 1950: 220). La scienza contiene sempre una spinta verso il futuro, ma essa non può fare a meno della propria e delle altrui tradizioni, così come osserva Heisenberg nei suoi scritti su Tradition in der Wissenschaft. Anche nella scienza al centro della ricerca sperimentale non c'è l'esperimento bensì l'interpretazione di tutto il processo della spiegazione scientifica. Le idee e il loro immaginario ritornano in ogni manifestazione della cultura umana.

            La scienza ha contribuito negli ultimi secoli a scardinare credenze, magie, superstizioni dall'immaginario tradizionale ed è venuta lentamente incardinando al suo interno protesi tecnico-tecnologiche per dar vita ai mondi di una rinnovata arte. Il cinema, la fotografia, il design, la televisione, i satelliti, i computer, i network telematici sono ormai tecnologie indispensabili. Se è vero, come ha scritto Georges Poulet (1961) nel suo studio sul cerchio e la sfera, che il narratore è colui che lascia alla propria coscienza d’essere pervasa da una coscienza estranea che è poi la coscienza dell'opera, tanto l'opera dell'artista quanto la sua coscienza possono essere arricchite dalla scienza e dai suoi apparati tecnologici. La semiosfera, di cui ha parlato Lotman (1985), si dilata a dismisura secondo un ordine del possibile che non può trascurare il linguaggio delle tecnoscienze. Se questa “sintassi” rialfabetizza l'immaginario, il rischio comprovato è che l'immaginazione vada perduta e con la modernità i tempi di questo passato si accorcino al punto che l'immaginario diventi quanto resta del presente: il suo contenuto mediatico. E ciò non tanto poiché la scienza impone all'immaginazione un pur utile “principio di realismo”, quanto perché i media giungono al grande pubblico non avvicinandolo all'arte di Fellini o Escher, Stockhausen o Berio, Calder o Moore, Pina Bausch o Martha Graham, Borges o Eco, al Gruppo 47 o al Gruppo 63, ma a quella spazzatura mediatica che, inconsistente e insistente come uno stereotipo, arriva alle abitazioni di un sempre più invadente mondo occidentale “pubblicitarizzato”. Le proiezioni nella science fiction, nei piccoli miti moderni indagati da Barthes (1957), nei falsi dibattiti sulla “società complessa”, il “postmoderno”, la “globalizzazione”, lo “sviluppo sostenibile”, la “comunità solidale”, nei telefilm e nelle soap-opera, nei riti del sabato sera, nella moda delle mode (cfr. Dorfles, 1984) provvedono a un'opera di ibridazione squallida dell'immaginario moderno.

            Tuttavia, qualcuno cerca ancóra nel passato e si rammenta di Polifilo, ma lo fa con un pensiero che non trascura il supporto della scienza. La dimensione virtuale entra nell’immaginario reale dell’uomo mentre la storia dell’Occidente è arrivata al terzo millennio.

5. Il giardino di Polifilo: paesaggio virtuale dell’immaginario

          È il 2002 quando l’editore Franco Maria Ricci dà alle stampe Il giardino di Polifilo, per la cura di Silvia Fogliati e Davide Dutto. In esso viene rievocata la Hypnerotomachia Poliphili e, in particolare, l’isola-giardino di Citèra. Annotano i due autori: «Nelle xilografie dedicate al Giardino, piante e alberi si sagomano in forme perfette, fiori e semplici compongono arditi intrecci vegetali, fontane e siepi si plasmano in figure di strabiliante invenzione; qui tutto è sogno. Tuttavia, numeri e figure geometriche regolano lo spazio alla ricerca della divina proporzione. Il nostro intento – soggiungono – è stato proprio quello di trasporre il sogno in una visione reale, seppur virtuale, scaturita dalle minuziose descrizioni che ne dà Polifilo» (Fogliati – Dutto, 2002: 38). Del giardino si posseggono, infatti, le enumerazioni di tutto ciò che lo compone, dalle aiuole ai mosaici, dalle sculture arboree ai parterres. Ogni oggetto e qualsiasi spazio sono indicati per le loro dimensioni. Sembra che l’autore volesse predisporre i dettagli utili a una ricostruzione della sua utopia criptica e solitaria. Ebbene: questa è avvenuta, non già nella realtà, bensì in quell’immaginario virtuale rappresentato dai linguaggi informatici e dall’eidomatica. Proseguono Fogliati e Dutto: «La ricostruzione del Giardino è stata effettuata grazie al computer e mediante l’impiego di software specifici per il disegno architettonico, che hanno reso più agevole la trascrizione figurata, particolarmente complessa» (ibid.: l.c.).

          Si trattava, dunque, di fornire alla scienza del XXI secolo ciò che l’immaginario di cinque secoli or sono aveva mirabilmente prodotto. Da parole, numeri e immagini veniva offerto l’occorrente per una inedita testualità elettronicamente elaborata. «L’unità di misura adottata per la ricostruzione è stata il “passo”, come descritto nel testo, corrispondente, nel sistema metrico decimale, a circa un metro e 48 centimetri. Disegnato l’intero impianto planimetrico di Citèra se ne è poi creato il modello matematico tridimensionale, che è pura forma ed è quindi privo delle proprietà fisiche del reale» (ibid.: l.c.). Lettere e numeri, letteratura e matematica, immaginario e scienza hanno contribuito nella loro forte intertestualità a porre le condizioni per completare il nuovo oggetto con un linguaggio virtuale. «A questo punto – riferiscono gli autori –, l’impiego di software per grafica 3D ha consentito di trasfigurare tale modello in “oggetto virtuale”, assegnando alle “pure forme” le proprietà del colore, della luminosità, della trasparenza e della brillantezza» (ibid.: l.c.). Anche attraverso la consultazione delle specie vegetali raccolte nel Liber de simplicibus, della Biblioteca Nazionale Marciana di Venezia, si è proceduto al riconoscimento dell’erbario a cui l’ignoto autore della Hypnerotomachia Poliphili poteva aver fatto riferimento per le sue quattrocentesche descrizioni floreali. È stato questo l’ultimo passaggio prima di giungere «alla creazione delle immagini che seguono – e qui il libro curato da Fogliati e Dutto rivela le meravigliose iconografie che un editore come Franco Maria Ricci ha saputo ospitare in una delle sue stupende collane –, opportunamente modificate e corrette attraverso specifici programmi di foto-ritocco» (ibid.: l.c.).

          Lo sguardo d’insieme ottenuto è stupefacente. L’isola e il suo giardino sono stati ricreati e, dall’immaginario artistico-letterario con cui l’opera parlava al suo lettore dell’ultimo Quattrocento, eccoli riemergere come il risultato di un rinnovato immaginario scientifico-tecnologico in cui la virtualità trasuda di forme e colori, geometrie visive e simmetrie iconografiche. Lo sguardo è invitato ad affacciarsi sulle planimetrie del giardino per cercarvi l’ordine e la sorpresa, le sintropie cromatiche e i simbolismi architettonici. Le circolarità si inseguono nei cerchi concentrici che, uno dopo l’altro, protendono se stessi nello spazio senza tempo dove boschetti e rivi, aiuole e sentieri continuano a parlare il linguaggio della natura. Dove sarà Polifilo? – vien fatto di domandarsi. Forse nel nucleo centrale del giardino, protetto alla visione dall’anfiteatro di Venere, alla ricerca di Polia, quindi della sapienza e pertanto del suo autore sconosciuto.

                 Rimane, dunque, aperto quest’ultimo interrogativo, il quale costringe ancóra ad affacciarsi sull’immaginario che giunge dalla tradizione e dal tempo passato. Saldato all’esperienza intrapsichica e ai simbolismi dei linguaggi, l’immaginario vive – ora come allora – dell’interdipendenza di conscio e inconscio, astrazione e empatia, introversione e estroversione, finito e infinito, determinando la condizione tetragona della volizione del possibile. Così l’arte lo ha evocato nella ricerca onirica e fantastica dell’anti-realtà – da Goya a Blake, da Bosch a Füssli –, mentre la riflessione filosofica ne certificava la rivalutazione fra Ottocento e Novecento – da Nietzsche a Husserl, dalla psicoanalisi all’etnologia – innervandolo tra le pieghe del reale crettato nelle esistenze degli uomini e nell’essenza inquieta del loro vivere. Dentro il réseau dell’umano continuerà a riflettersi il significato, mai anodino, di un immaginario la cui tacita pedagogia si protende verso l’arte e la scienza, la pittura e la musica, la danza e la scultura affinché ancóra il giardino – sospeso tra natura e letteratura – effigi il suo brillante esergo della vita2.